Monica Lovinescu

Est-etice / UNDE SCURTE IV

Editura Humanitas, 1994

6 septembrie 1985

Cum să nu împărtăşeşti aprehensiunea lui Marian Papahagi de a scrie despre cartea lui Gellu Naum, Zenobia, când autorul îşi recuză dinainte criticii, propunându-ne un portret vitriolant al unui reprezentant-tip, sub numele Ioachim, din "această specie de roboţi anchilozaţi voluntar în mecanismul lor profesional"? Cu atât mai mult cu cît nu pare a fi vorba de animozităţi personale (deşi ele pot să nu fie absente), ci de refuzul sistematic de a se lăsa încadrat în "literatură", atitudine ce-l împiedică să recunoască a fi scris un roman.

"…am senzaţia (afirmă personajul-autor ce-şi spune pe nume, Gellu Naum) că încep să comit un fel de homan şi asta mă oripilează." Homan şi nu roman, şi aici s-a introdus acea literă h care se strecoară în toate cuvintele-cheie la Gellu Naum, nu numai în pohemele sale, dar şi în moahte, fihinţă, nathură, dhragoste, poate ca un mijloc de a-şi apropia limbajul, de a-l exorciza, de a-l deosebi de cel al comunicării obişnuite şi, până la urmă – dar nu cel mai puţin important –, de a se deculpabiliza de complicitate cu literatura.

Exorcismul literei h îi aparţine în propriu lui Gellu Naum, e iscălitura lui inconfundabilă. Nu şi refuzul literaturii, trăsătură distinctivă a întregului suprarealism pe care Gellu Naum îl continuă la noi cu o exemplară şi frecventă fidelitate, nedespărţindu-se de el decât în timpul distrugătoarei paranteze a realismului socialist. Aici nu vom fi de acord (ceea ce ni se întâmplă rar) cu Marian Papahagi care, de-a lungul celor două cronici consacrate, în Tribuna, Zenobiei, pentru a descifra dublul scenariu mitic din carte (mitul androginului şi mitul lui Orfeu), socoteşte că "ipoteza cea mai puţin productivă pentru a da interpretare cărţii lui Gellu Naum e, oricât ar părea de curios, aceea a suprarealismului", criticul preferând să învecineze demersul autorului cu acela al lui Mircea Eliade în nuvelele sale fantastice, "prin aceeaşi îmbinare a cotidianului cu semnificaţia mitică". Investigarea sensului ascuns, rememorarea miturilor primordiale par a acredita o astfel de ipoteză. În timp însă ce, la Mircea Eliade, realul e doar fisurat pentru ca să ţâşnească, prin faliile astfel create, fantasticul (dar chiar fisurat realul acesta, în banalitatea-i cea mai declarată, trebuie să rămână mereu credibil), la Gellu Naum punerea în chestiune a acestui real e constantă, revolta neîntreruptă.

Ni se pare, dimpotrivă, că Gellu Naum e suprarealist în deplina accepţie a termenului, oferind, prin adeziunea sa totală şi parcă tinerească, una din puţinele proze pe care această mişcare bogată în exemplificări picturale şi poetice şi le-a aflat la noi. În afară de dicteul automat – căruia, de altminteri, suprarealiştii nu i-au fost totdeauna credincioşi –, toate refuzurile, împlinirile şi idiosincraziile suprarealismului pot fi regăsite în acest roman sau, dacă preferă autorul, în acest Pohem de iubire care este Zenobia. Şi de ce am despărţit, de fapt, Zenobia de pohemele anterioare, în care regăseam personajul predestinat, pe Zenobia supranumită "refuzul falsei conştiinţe"?

Un poem – şi poate, cu atât mai mult, un pohem al lui Gellu Naum – nu poate fi descris. Cartea aceasta de căutare (în sensul de "quête"), de parcurs iniţiatic, de semne malefice sau benefice emise de obiecte, de laborioasă descifrare a unui sens ascuns, capabil să remedieze nonsensul mizeriei noastre existenţiale, ar suferi mai mult decât altele de povestirea unei acţiuni ce nu e decât aparenţă. Ajunge să spunem, fără a trăda, cu vorbele autorului, că datoria Zenobiei şi a naratorului-autor este "de a menţine trează dragostea în lume". O datorie ce pare lesne de suportat câtă vreme se află ascunşi într-o scorbură de copac printre mlaştini, dar devine irealizabilă în oraşul unde naratorul va rătăci de-a lungul unui interminabil coridor kafkian, în căutarea a ceea ce găsise deja, pierduse şi nu va regăsi decât reîntors în mlaştinile de unde emană parcă o memorie primordială.

Atât ni se pare de ajuns pentru a putea urmări de ce şi cum Gellu Naum rămâne suprarealist cu o fidelitate încrâncenată, dăruind în plus un roman ce-i oglindeşte şi revoltele, şi ambiţia esenţială. Refuzul priveşte literatura, ambiţia este aceea de a schimba viaţa.

Refuzul suprarealiştilor de a se încadra în literatură provoca în Les Fleures de Tarbes cunoscuta replică a lui Jean Paulhan: "Mă mir că începeţi cu o minciună. Deoarece (voi, suprarealiştii) totuşi scrieţi, în ciuda a tot ceea ce spuneţi, scrieţi, şi o ştiţi."

Ferdinand Alquié, citând fraza lui Paulhan în Philosophie du surréalisme, nu-i dă dreptate. E important – sublinia filozoful francez – să nu confundăm poezie şi literatură, or, de fapt, spre poezie s-au îndreptat suprarealiştii şi nu spre epic. Literatura, la ei, este respinsă în numele însuşi al poeziei. Şi Ferdinand Alquié amintea cum şi de ce Breton respingea romanul:

"Breton condamna romanul pentru că el se află în mod necesar sub imperiul logicii, pentru că obiectul său ne rămâne exterior, pentru că în el orice caracter uman e, în mod necesar, coerent şi determinat, iar construcţia are întâietate asupra emoţiei directe. «Vreau – spunea Breton – ca, atunci când ai încetat să resimţi ceva, să taci.»"
Toate motivele pentru care Breton despărţea romanul de orice expresie suprarealizantă a sa nu numai că datează (între timp romanul a devenit atoatecuprinzător), dar ne şi arată, prin contrast, ce ar trebui să fie un roman suprarealist, ce este, de fapt, Zenobia lui Gellu Naum.

La Colocviul despre Suprarealism, de la Cerisy-la-Salle, Michel Guiomar, într-o comunicare asupra romanului modern şi a suprarealismului, ilustrată cu exemple din Julien Gracq (alegere foarte controversată în discuţii), propunea totuşi, pentru caracterizarea unui roman suprarealist, câteva trăsături constitutive per care le regăsim aidoma în Zenobia.

Mai întâi, ca personajul principal să nu mai fie invitat, ci să iasă din subconştientul autorului, fiindu-i de fapt dublul, ceea ce se întâmplă cu Gellu Naum purtând acelaşi nume în viaţă ca şi în carte. Apoi, descrierea să devină o tehnică a evocării. În al treilea rând, să nu mai fie vorba de aventură, ci de căutare iniţiatică. În sfârşit, un roman suprarealist se distinge de celelalte romane prin faptul că el nu constituie, de fapt, decât mărirea până la nemăsură a unui poem. Până şi în detalii, Zenobia, acest pohem devenit homan, corespunde analizei lui Michel Guiomar: revolta şi sfidarea trebuie să se exerseze asupra limbajului, nu numai visul dar şi somnul trebuie să înlocuiască intriga printr-o stare etc.

Rămânând la Cerisy-la-Salle şi referindu-ne la o altă comunicare, a Margueritei Bonnet, revenim spre esenţa suprarealismului, cu concepţia despre dragoste a lui Breton ca "principiul subversiunii totale". Dragostea nebună, dragostea sublimă, dragostea "ce deţine toată puterea şi-şi acordă întreaga durată a vieţii, ce nu-şi recunoaşte obiectul decât într-o singură fiinţă", dragostea din centrul prozelor lui André Breton duce la el, ca şi la Zenobia, spre "recrearea lumii prin prezenţa femeii iubite". După André Breton, de altminteri, cea mai mare parte dintre certurile din sânul grupării suprarealiste franceze au fost provocate nu aşa cum s-a spus şi s-a crezut, de unele opţiuni politice, ci de un "dezacord ireductibil asupra acestei concepţii a iubirii".

În textul său consacrat "hazardului obiectiv", Michel Carrouges ne dă parcă şi el câteva chei pentru descifrarea Zenobiei, hazardul obiectiv fiind – o ştim prea bine – pentru suprarealişti "ansamblul presimţirilor, întâlnirilor insolite şi coincidenţelor uimitoare ce se manifestă în existenţa unui om", o existenţă mutilată dacă nu este sensibilă la semne; or, semnele se ivesc, până la aglomerare, în Zenobia. Dacă privim, în plus, suprarealismul şi ca pe "o încercare de comportament mediumnic" spontan şi general, aşa cum o face Michel Carrouges, ne aflăm în plină textură intimă a romanului lui Gellu Naum. Michel Carrouges, evident, e departe de a fi singurul ce propune o astfel de interpretare. Ferdinand Alquié s-ar zice că se referă la obiectele "efialtice" ale lui Gellu Naum atunci când afirmă:

"Mi se pare că exigenţa suprarealistă esenţială constă în a proclama că felul nostru de a înţelege lumea, de a o vedea, este insuficient, că există între obiecte raporturi pe care nu le percepem, iar raţiunea ştiinţifică în orice caz nu le sesizează."

Cât despre umorul negru, inutil să mai insistăm asupra faptului că nu-l găsim în Zenobia numai în buletinul de ştiri alcătuit de naratorul-autor, ce colecţionează sau inventează ştirile cele mai insolite, mai extravagante: unele anunţă invazii de tot felul de animale prădătoare, dar şi de păsări sau de omizi asupra oraşelor (e parcă o demonică răzbunare a naturii). Nu numai în acest buletin de ştiri, ciudăţenii şi catastrofe, dar în textura însăşi a cărţii, dacă revenim spre accepţia exactă a umorului negru, aşa cum a reamintit-o, tot la Cerisy, Annie Le Brun:

"Mai mult decât umorul obiectiv, mai mult decât oricare altă atitudine, umorul negru dezvăluie marea contradicţie dintre refuzul lumii şi singura ei acceptare posibilă în nesemnificativ, accidental, arbitrar. (…) Umorul negru se naşte în clipa când explicaţiile ce ni se propun despre lume devin îndoielnice, iar viaţa, deodată conştientă de ea însăşi, dezminte sistemele şi contrazice afirmaţia tautologică pe care totul se sprijină."

Umorul negru nu poate fi, în acest sens, despărţit de "dereglarea semnificaţiilor", dereglare cu un sens special la suprarealişti şi pe care fără rost se supără Gellu Naum că o aude amintită de detestatul său critic-personaj, Ioachim.

Dar astfel de porniri disproporţionate în vehemenţă cu obiectul sau subiectul ce le-a provocat sunt şi ele inseparabile de suprarealism, mişcare tânără, injustă, virulentă. Oricare ar fi vârsta biologică a unui suprarealist, vârsta sa spirituală nu poate fi decât tinereţea. Mânia, de pildă, l-a împiedicat pe Breton să îmbătrânească. Îmi amintesc a-l fi văzut cum părăsea furibund, ostentativ şi cu toată suita sa o sală unde i se părea că, prin conformismele sale, poetul sovietic aşa-zis contestatar Voznessensky prostitua şi poezia, şi revolta (adică, pentru Breton, acelaşi lucru). În ciuda coamei sale albe şi leonine, Breton sfida data de naştere înscrisă în starea civilă: parcă avea 20 de ani ! Or, scena se petrecea cu câţiva ani înainte de moartea sa.

Tânăr, în acelaşi sens, nemulţumit, neinstalat în lume, neînţelepţit este şi romanul lui Gellu Naum şi, din moment ce ni se propune drept personaj principal şi narator, avem tot dreptul să presupunem că Gellu Naum însuşi este atins de această insensibilitate la timpul ce se scurge.

După scurta sa tăvăleală prin istorie, el a revenit spre revoltele dintâi şi ne propune să ne răzvrătim cu el împotriva literaturii acum, când preocuparea majoră a noastră, a tuturora, este de a o prezerva. Dar Gellu Naum o face în numele a ceva care depăşeşte literatura – în numele poeziei, cu o sinceritate şi un talent ce dezarmează orice prejudecată.

Presupunem că nu va fi de acord, mai mult, va fi chiar furios, dacă încheiem afirmând că Zenobia reprezintă un moment literar privilegiat. Oricare ar fi însă reacţia naratorului-autor, irezumabila Zenobie trebuie citită: e unul din textele literare prin care iubirea încearcă, dacă nu să reclădească lumea, cel puţin să-i afle un sens, în mizeria actuală a semnificaţiilor rătăcite, alungate, răstălmăcite.